Lo scrittore Italo Calvino, che seguì e diede una sua personale interpretazione letteraria allo sbarco sulla luna del 1969 , ha reso questo poetico satellite protagonista di celebri racconti.
‘La distanza dalla luna’ , Le Cosmicomiche (1965)
‘La distanza dalla luna’ è un racconto che troviamo nella raccolta Le Cosmicomiche, che è stata pubblicata nel 1965. Nell’introduzione al libro l’autore spiega il significato del titolo. ‘Cosmico’ significa per lui mettersi in relazione con qualcosa che, pur avendo un carattere scientifico, non vuole smentire il passato (come avviene invece nella fantascienza). Il comico, in questo contesto, serve da ‘schermo protettivo’, poichè per l’autore l’uomo moderno non sarebbe in grado di avvicinarsi al senso del cosmico senza viverlo come un’esperienza troppo intensa, spaventosa. Nella didascalia in corsivo che apre il racconto l’autore spiega la teoria scientifica sulla quale prende spunto la narrazione:
“Una volta, secondo Sir George H. Darwin, la Luna era molto vicina alla Terra. Furono le maree che a poco a poco la spinsero lontano: le maree che lei Luna provoca nelle acque terrestri e in cui la Terra perde lentamente energia.”
Nel racconto si vuole quindi tornare alle origini, rappresentando una luna molto ravvicinata. Il narratore di questa esperienza cosmica è un anziano dal nome improbabile ( ‘il vecchio Qfwfq‘), che l’ha vissuta in prima persona, e che la sta raccontando ai suoi nipotini, creando un clima rassicurante, ma l’elemento del comico interviene soprattutto nel modo in cui ci si avvicina alla luna, o la si gestisce. La delicata comicità di questo racconto può essere davvero colta soltanto leggendolo, ma è interessante notare come essa venga spesso creata attraverso mezzi di uso domestico, quotidiano (le sottolineature nelle citazioni sono mie):
“Se non abbiamo mai provato a salirci? E come no? Bastava andarci proprio sotto con la barca, appoggiarci una scala a pioli e montar su.’ (Italo Calvino, Le Cosmicomiche, Milano: Mondadori Editore, 1993, p. 4)
‘Il punto dove la Luna passava più bassa era al largo degli Scogli di Zinco. Andavamo con quelle barchette a remi che si usavano allora, tonde e piatte, di sughero’ (idem, p.4)
“In realtà d’in cima alla scala s’arrivava giusto a toccarla tendendo le braccia, ritti in equilibrio sull’ ultimo piolo. Avevamo preso bene le misure (non sospettavamo ancora che si stesse allontanando); l’unica cosa a cui bisognava stare molto attenti era come si mettevano le mani.” (idem, p.5)
Calvino non è certamente il primo ad inventare dei modi rocamboleschi ed ingegnosi per sfidare la forza di gravità e salire sulla luna. Cirano de Bergerac, ad esempio, usa l’idea di una ‘palla calamitata lanciata in aria’, che verrà poi ripresa e sviluppata da Jonathan Swift per sostenere la volante isola di Laputa. L’immaginazione settecentesca, sulla scia delle fiabesche Mille e una notte, era, del resto,piena di figure sospese in aria e culminanti col volo del barone di Munchausen che poi scende dalla luna ‘tenendosi ad una corda più volte tagliata e riannodata durante la discesa’ (Italo Calvino,’ Leggerezza’,Lezioni americane, Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1993, p.30)
Sulla luna la comitiva delle Cosmicomiche (formata dal narratore, il capitano Vhd Vhd, sua moglie, il cugino sordo del narratore e a volte anche la piccola dodicenne Xlthlx) si trova a proprio agio, non teme zone sconosciute, e va a raccogliere un immaginario “latte lunare” di provenienza terrestre, che in fondo non ha nessuna utilità se non quella di offrire scusa per fare una sorta di spensierata gita, da cui tornare più motivati e ricaricati:
“Ora voi vi chiederete cosa diavolo andavamo a fare sulla luna, e io ve lo spiego. Andavamo a raccogliere il latte lunare, con un grosso cucchiaio ed un mastello. Il latte lunare era molto denso, come una specie di ricotta. Si formava negli interstizi tra scaglia e scaglia per la fermentazione di diversi corpi e sostanze di provenienza terrestre, volati su dalle praterie e foreste e lagune che il satellite sorvolava.” (idem, p. 6)
La luna, sulla quale ci si muove con allegria, agilità e confidenza, è romanticamente legata all’elemento femminile (laddove l’elemento maschile preferisce non perdere mai di vista la solida realtà terrena) tanto che la moglie del capitano finisce per restarvi sopra in eterno, anche perchè il satellite si allontana ormai inesorabilmente dalla terra:
“La moglie del capitano aveva tentato anche lei il salto ma era rimasta librata a pochi metri dalla Luna, e muoveva mollemente le braccia argentee nell’aria. Mi arrampicai sulla scaletta, e nel vano intento di porgerle un appiglio protendevo l’arpa verso di lei’ (idem, p. 14)
La luna viene poi svuotata di peso, tanto che si può sollecitarne il movimento come se fosse un grande pallone:
“Ed ecco era chiaro che la punta di quell’asta avrebbe toccato la Luna, e la vedemmo sfiorare e premere il suolo squamoso, appoggiarvisi un momento, dare quasi una piccola spinta, anzi una forte spinta che la faceva allontanare di nuovo.” (idem, p. 18)
La luna attrae altre immagini di leggerezza, come quella della bimba che cerca di prendere una delle meduse che vengono sospinte verso l’alto e rimane così anche lei calamitata, attirando a sua volta altri corpi lievi:
“Siccome tra quei corpi librati il suo era quello di maggior massa, molluschi e alghe e plancton presero a gravitare su lei, e presto la bambina fu ricoperta di minuscoli gusci silicei, corazze chitinose, carapaci e filamenti d’erbe marine.” (idem, p. 9)f
La leggerezza, come vedremo più avanti, diventerà per Calvino uno dei valori letterari da portare nella società tecnologica, standardizzata e mass-mediatica del Terzo Millennio.
‘La molle luna’ (Ti con zero, 1967)
Nel 1967 Calvino pubblica Ti con zero, un’altra serie di racconti, il cui titolo riprende una formula cosmogonica in base alla quale la lettera ‘t’ con un piccolo zero in basso indica un momento di tempo distinto dai successivi (i quali saranno ‘ti con uno’, ‘ti con due’, ecc..). E’ quindi un’opera che vuole in un certo senso rompere col ‘passato primordiale’ delle Cosmicomiche e vivere solo il presente, col protagonista Qfwfq che ancora una volta racconta la storia in retrospettiva ma che non viene più vertiginosamente ‘proiettato tra galassie e pianeti’, bensì si relaziona col senso del cosmico anche dall’interno nella sua automobile:
“Lo snodo dell’autostrada ci fece trovare ancora una volta con la Luna di fronte, e quello smoccolamento si era ancora allungato verso la Terra, arriciolandosi in punta come un baffo e poi assottogliando l’attaccatura come in un peduncolo, dandogli quasi l’aspetto di un fungo.” (p. 10)
La scansione del tempo, in questo contesto, crea un senso di apprensione, poichè la luna si avvicina alla terra rapidamente, istante dopo istante, in una specie di destabilizzante conto alla rovescia.
Nel racconto ‘La molle luna’ troviamo un’altra didascalia introduttiva che illustra la teoria scientifica, secondo la quale la luna sarebbe stata anch’essa in origine un pianeta che girava intorno al sole, poi deviato dalla sua orbita per via della gravitazione terrestre. La reciproca attrazione deformò la superficie dei due corpi celesti, creando altissime onde, cosicchè dalla luna si staccarono giganteschi frammenti che caddero sulla terra, e che in gran parte vi rimasero anche quando la luna raggiunse la sua orbita attuale, formando i continenti.
In questo racconto ci troviamo in una dimensione industrializzata, con una luna che si avvicina ai grattacieli, dilatandosi ed imponendosi. La luna diventa quindi un qualcosa di alieno, di estraneo, tutt’altro che leggera, ma pesante, minacciosamente ingombrante, che suscita nel narratore un senso di timore angoscioso:
“E allora, per tutta la faccia della terra, superfici di lamiera, armature di ferro, pavimenti di gomma, cupole di cristallo – per tutto quel che di noi era esposto verso l’esterno, sentì passare un brivido.” (Italo Calvino, Ti con zero, Milano: Edizioni Mondadori, p.6)
La percezione del cosmico stavolta non viene esorcizzata con la comicità, ma con il senso di un ossimorico ‘ affascinante disgusto’. La luna diviene una creatura tentacolare, una specie di ‘sovrastante polpo’ viscido e repellente, con venature verdastre, ed un luccichio che trasuda da una miriade di pori, tumefazioni, bubboni, cicatrici. La luna, dal punto di vista del narratore, è quindi un mostro che avanza minacciosamente:
“C’era la Luna proprio sopra: e la città mi parve fragile, sospesa come su una ragnatela, con tutti i suoi vetrini tintinnanti, i suoi filiformi ricami di luce, sotto quell’escrescenza che gonfiava il cielo.” (idem, p. 9)
Se quindi il narratore teme l’approssimarsi della gelatinosa luna, la sua compagna Sybil ama invece l’idea di sfidarla, ed è in virtù di questa competizione che ne coglie il lato attraente:
“Non ti piace? Eppure, a vederla lì, così diversa, così lontana da ogni forma conosciuta, sapendo che è nostra, che la terra l’ha catturata e la tiene lì, non so, a me piace, mi pare bella.” (idem, p. 9)
La donna terrestre è un’ astronoma, aggiornata ed esperta in materia, che considera l’avvicinamento della luna come un’occasione per affermare la superiorità della terra su di lei, in un confronto in cui quest’ultima deve uscire vincente, con una luna suddita, ridotta ad ancella:
Ti sembra giusto che continui a girare intorno al sole come noi, alla pari? – diceva Sybil. – La Terra è troppo forte: finirà per spostare Luna dalla sua orbita e farla girare attorno a sè. Avremo un satellite. (idem, p.8)
Sybil è quindi una donna che non si identifica con la luna, ma che la tiene a distanza anche studiandola, analizzandola, valutandone con lucidità i punti di forza e di debolezza:
“Vuoi mica metterla confronto? Luna è molle molle, la terra è dura, solida, la Terra tiene.” (idem, p. 9)
Sybil si dissocia da quella femminilità lunare legata alla nostalgia, a quella letteratura del passato che i futuristi consideravano melensa e lacrimevole e che quindi volevano sottomettere. Nel 1909 Marinetti scrive il manifesto ‘Uccidiamo il chiaro di luna’, dove il satellite è personificato in una donna sensuale e potente, legata al colore della rigenerazione, ma che deve comunque cedere lo scettro a vantaggio della visione distopica di un’asessuata tecnologia:
“Ma mentre ci accanivamo, tutti, a liberare le nostre gambe e le nostre braccia dalle ultime liane affettuose, sentimmo ad un tratto la Luna carnale, la Luna dalle belle coscie calde, abbandonarsi languidamente sulle nostre schiene affrante. Si udì gridare nella solitudine aerea degli altipiani:
‘Uccidiamo il chiaro di luna!’
Alcuni accorsero alle cascate vicine, gigantesche ruote furono innalzate e le turbine trasformarono la velocità delle acqua in magnetici spasimi che si arrampicarono a dei fili, su per alti pali, fino a dei globi luminosi e ronzanti. Fu così che trecento lune elettriche cancellarono coi loro raggi di gesso abbagliante l’antica regina verde degli amori.”
In questa smitizzazione, il poetico ‘latte lunare’ diventa una smoccolante ‘poltiglia lunare’ che cade sull’impermeabile e lavabile superficie terrestre. Il materiale terrestre che va sulla luna è fatto di ‘vetri infrangibili, lamiere di acciaio, rivestimenti di materiale coibente’ e quindi con materiali che nulla hanno a che vedere con i fantasiosi ingredienti del latte lunare di Le cosmicomiche, che era invece composto da ‘succhi vegetali, girini di rana, bitume, lenticchie, miele d’api, cristalli d’amido, uova di storione, muffe, pollini, sostanze gelatinose, vermi, resine, pepe, sali minerali, materiale da combustione’ (Le cosmicomiche, ed.cit., p. 6)
L’uomo/narratore parla non da progredito scienziato, ma si esprime con approssimazioni e semplici paragoni, tuttavia i suoi lungimiranti timori si rivelano ben più fondati rispetto alle previsioni della saccente e cinica Sybil, che alla fine del racconto, ovvero all’epoca della narrazione, sarà ridotta ad una donna ‘grassa, spettinata, pigra, golosa di pasticcini alla crema’, che non ha più nulla da dire ormai:
“Era l’alba, la tempesta di meteoriti era terminata; la Terra attorno a noi era irriconoscibile, ricoperta da un altissimo strato di fango impastato di proliferazioni verdi e di organismi sguscianti. Delle nostre antiche materie terrestri non era più visibile alcuna traccia.” (Ti con zero, ed.cit, p.13)
La terra, dopo l’impatto così tremendamente ravvicinato con la luna, non avrà più il suo originario aspetto. Per quanto si tenti di rimediare, l’unica soluzione sarebbe quella di salire sul satellite per recuperare gli antichi materiali terrestri, che restano prova di una ‘superiorità’ che potrebbe però essere smentita nel ritrovarli arrugginiti, e quindi a loro volta esposti all’azione corruttiva del tempo:
“Io non vorrei far la parte di chi viene sempre a dire cose spiacevoli, ma la Luna sappiamo tutti in che stato è, esposta alle tempeste cosmiche, bucherellata, corrosa, logora. Ad andarci, avremmo solo la delusione di apprendere che anche il nostro materiale di allora-la grande ragione e prova della superiorità terrestre- era roba scadente, di breve durata, che non serve più neanche da rottame.” (idem, p.14)
In questo ‘materiale di allora’ si nasconde anche la problematica post-moderna di una letteratura che non ha più spunti, idee da offrire, nemmeno riciclabili, e che quindi il senso di disgusto che pervade il racconto, con il suo ‘muco acido’, non sia che l’effetto della nausea del lettore, che deve sentire e risentire sempre le stesse tematiche.
La luna stessa, del resto, diventa un argomento da sfruttare il più possibile, e da diverse angolazioni, come dimostra la lettera che Calvino scrisse nel 1967 alla studiosa Anna Maria Ortese, la quale gli aveva scritto su una rubrica del Corriere della Sera intitolata ‘Filo diretto’. L’Ortese aveva espresso preoccupazione per le scoperte spaziali, poichè temeva che andassero a caccia di un ‘nuovo spazio edilizio’, usurpando quindi al firmamento quella silenziosa sacralità che per lei era fonte di consolazione. Calvino, nel suo riscontro, condivide l’apprensione per il verificarsi di una sorta di ‘colonizzazione’, ma, allo stesso tempo, afferma di accogliere di buon grado le scoperte spaziali poichè, un po’ come per l’ Ulisse dantesco, rappresentano un modo per uscire dai nostri ristretti orizzonti e placare la nostra sete di conoscenza, espandendo la mente anche a livello letterario. Al contrario dei futuristi (Marinetti nel 1909 scriveva che bisognava ‘possedere i paesaggi languidi, inebrianti e malinconici, tutti i crepuscoli e tutti i chiari di luna della terra con sguardi implacabili’) per Calvino la letteratura del passato non va rifiutata, ma semmai rivisitata in chiave nuova (il che può avvenire anche senza falsa innocenza) e l’approdo sulla luna per l’autore è l’occasione non solo storica, ma anche letteraria, per far sì che la luna, vista da vicino e quindi da una diversa prospettiva, offra qualche nuova idea allo scrittore:
“Ma la luna dei poeti ha qualcosa a che vedere con le immagini lattiginose e bucherellate che i razzi trasmettono? Forse non ancora, ma il fatto che siamo obbligati a ripensare la luna in modo nuovo ci porterà a ripensare in un modo nuovo tante cose.” (Italo Calvino, Una pietra sopra, Milano: Edizioni Mondadori, 1995, p. 221)
Avvicinarsi maggiormente alla luna, carpirne quel suo mistero inviolabile, significava poi renderla maggiormente familiare, e quindi entrare in maggior contatto con qualcuno a cui si tiene davvero. Conoscere, avvicinarsi, significa sostanzialmente andare al di là dei soliti, ordinari luoghi comuni:
“Chi ama la luna davvero non si accontenta di contemplarla come un’ immagine convenzionale, vuole entrare in rapporto più stretto con lei, vuole vedere di più nella luna, vuole che la luna dica di più“(idem, p. 221)
Il castello dei destini incrociati (1973)
Nel 1973 Calvino scrive Il castello dei destini incrociati, una serie di racconti che sono caratterizzati dalle sequenze di figurine che compaiono accanto al testo, e che sono le immagini dei tarocchi (nello specifico quelle del mazzo miniato da Bonifacio Bembo per i duchi di Milano verso la metà del secolo XV) che vengono utilizzate come ‘una macchina narrativa combinatoria’. Le carte diventano protagoniste nel contesto di una ‘cornice’ vagamente chauceriana in cui diversi viaggiatori ovvero ‘cavalieri e dame, cortei reali e semplici viandanti’ vengono accolti all’ interno di un castello degradato a locanda. Terminata la cena, ‘colui che sembrava essere il castellano’ posa sul tavolo un mazzo di carte, che però non viene usato dai commensali per giocare o per predire l’avvenire, bensì diventa soltanto un espediente con fini narrativi:
“Tutti notammo la somiglianza tra il suo viso e quello della figura, e ci parve di capire che con quella carta egli voleva dire ‘io’ e che s’accingeva a raccontare la sua storia.”(Italo Calvino, Il castello dei destini incrociati, Milano: Ed. Mondadori, p.8)
Le carte, alla fine di ogni racconto, non vengono rimescolate, bensì aumentano e si incrociano sul tavolo sgombro fino a formare un mosaico, o meglio ‘un cruciverba fatto di figure anzichè di lettere’, che richiede quindi un senso di precisione ed esattezza. Inoltre, le immagini delle carte bembiane vengono correlate a situazioni e personaggi legati al poema ariostesco dell’ Orlando furioso (seppur quest’ultima opera segua di un secolo l’iconografia presa a modello), che diviene la fonte letteraria da ‘rivisitare’.
Nel racconto ‘Storia di Astolfo sulla luna’ il commensale-narratore è un sorridente cavaliere inglese, ‘un tipo leggero come un fantino o un folletto’, che si rispecchia nella carta del Cavaliere di Bastoni, che viene fatta ondeggiare in aria prima di posarsi sul tavolo. Il racconto si dipana anche in base ad associazioni mentali (l’asso di spada, ad esempio, diventa la spada d’Orlando rimasta inoperosa su un albero) ed Astolfo è il cavaliere che viene convocato dal re Carlo Magno per recuperare lo smarrito senno del suo paladino Orlando (il quale è stato reso folle da Eros, dio pagano), e la cui Durlindana (mentalmente associata all’asso di spade) giace ormai abbandonata su un albero, mentre la città parigina è assediata dai saraceni. Astolfo interroga un indovino (raffigurato dall’arcano dell’ ‘Eremita’) , il quale gli spiega che il senno di Orlando va cercato sulla luna, una sorta di immenso magazzino fatto di potenzialità inattuate, un po’ come quei fogli che lo scrittore ha appallottolato e poi gettato nel cestino, ma che comunque contribuiscono anch’essi alla bellezza di un racconto:
“E’ in cielo che tu devi salire, Astolfo <…> su nei campi pallidi della Luna, dove uno sterminato deposito conserva dentro ampolle messe in fila,- come nella carta di Coppe – le storie che gli uomini non vivono, i pensieri che bussano una volta alla soglia della coscienza e svaniscono per sempre, le particelle del possibile scartate nel gioco delle combinazioni, le soluzioni a cui si potrebbe arrivare e non si arriva…” (idem, p.37)
Grazie al suo cavallo alato, Astolfo raggiunge la luna crescente, che gli viene benevolmente incontro, e che è dipinta nel tarocco con ancor più dolcezza e semplicità che in un dramma di Piramo e Tisbe rappresentato da ‘rustici attori’. Sulla luna Astolfo incontra un poeta (la carta del Bagatto che ha un calamo in mano) e gli chiede quale tipo di saggezza la terra potrebbe trarre da una luna che rappresenta ‘il delirio dei poeti’. Astolfo vuol sapere se è vero che la luna ‘contiene il rimario universale delle parole e delle cose’ e quindi se è un ‘mondo pieno di senso, l’opposto della terra insensata’. La ‘calva circonferenza’ della carta dell’ asso di denari non può che far interpretare la luna come ‘una sfera arida’, un ‘orizzonte vuoto’ da cui parte e ritorna ogni discorso, ogni poema, ogni avventuroso viaggio. Ma siamo, appunto, alla fine del mazzo di carte, ovvero quando raccontare è più arduo e serve quindi più libertà di interpretazione e maggiore immaginazione per dare una logica struttura all’intreccio narrativo. E, probabilmente, non è un caso se questo compito è stato affidato al racconto lunare.
‘Luna di pomeriggio’ (Palomar, 1983)
Nel 1983, e quindi a diversi anni di distanza, Calvino pubblica Palomar, una raccolta di racconti che sono uniti da un filo conduttore, ovvero quello del protagonista, il signor Palomar che, al contrario del celebre operaio Marcovaldo, anch’egli curioso osservatore ma suo malgrado distratto da pressanti problemi pratici (come una famiglia numerosa da sfamare), è una sorta di pensionato che ha tempo a disposizione ed anche la possibilità di viaggiare.
Spiegando la genesi di questo libro, l’autore illustra un suo progetto iniziale mai realizzato, ed è sul rifiuto di questo precedente impianto narrativo che il libro poggia la sua intrinseca motivazione, proprio come le possibilità scartate sulla luna di Astolfo erano i passaggi obbligati per giungere alla concretizzazione delle idee poetiche:
“Mi si potrà chiedere perchè invece di parlare del libro che ho scritto, parlo di quello che non ho scritto e che con questo non ha niente a che fare. Ma forse uno non può parlare del proprio libro (che non dovrebbe richiedere altre parole da parte dell’autore) se non ‘in negativo’, cioè parlando di progetti di libri che sono stati scartati per giungere a questo.” (Italo Calvino, Palomar, ‘Introduzione’, Milano: Ed. Mondadori, 1994, p. VII)
Il nome Palomar, non a caso, deriva da un osservatorio astronomico californiano (che aveva il telescopio più grande del mondo) cosicchè anche il cielo (alla stregua di un prato inglese, di un’onda, di una serie di formaggi esposti in una vetrina parigina, di un gorilla albino che abbraccia un pneumatico e via dicendo) non può non venir preso in considerazione durante la semplice e rassicurante passeggiata di un uomo taciturno, che cerca la distaccata oggettività, la non accettazione della situazione data, in un tentativo di distinguersi dalla generale indifferenza che contraddistingue una società sempre più frettolosa, e che ha perso sincronia coi ritmi della natura. Palomar è dunque colui che valorizza quel che viene dato per scontato, che non vuole assuefarsi alla confusione ed al caos irrazionale, anche se poi finisce per ingarbugliarsi nei suoi stessi pensieri, e per rovinarsi la giornata nel tentativo di nomenclare o di indagare su quello che, alla fin fine, vuole e deve rimanere un mistero insondabile. Palomar non vuole farsi sommergere dalla nevrastenia generale, da un mondo contorto e dissonante, anche se poi è proprio lui che, compiendo stranezze o muovendosi in maniera anomala mentre analizza e segue il filo dei suoi pensieri, finisce per diventare bizzarro agli occhi altrui.
La luna che il signor Palomar contempla è quella pomeridiana, quella più trascurata, quella più abbandonata a se stessa, e quindi quella che necessita di maggiore visibilità:
“La luna di pomeriggio nessuno la guarda, ed è quello il momento che avrebbe più bisogno del nostro interessamento, dato che la sua esistenza è ancora in forse. E’ un’ombra biancastra che affiora dall’azzurro intenso del cielo, carico di luce solare.” (idem, p. 35)
La luna pomeridiana conferisce quindi un senso di fragilità, sia perchè è leggera ma anche perchè è difficile da mettere a fuoco, paragonabile ad ‘un’ostia trasparente’, o a una ‘pastiglia mezzo dissolta’, a un ‘arco di falce’. E’ indifesa al punto che il narratore, i cui pensieri si sposano con quelli del signor Palomar, dubita perfino che ce la farà anche questa volta a prendere forma, un po’ come se la luna rinascesse ogni giorno, ed avesse bisogno della nostra affettuosa e partecipe attenzione per fortificarsi, poichè, lungi che scontata e prevedibile, potrebbe riserbarci impreviste sorprese:
“La luna è il più mutevole dei corpi dell’universo visibile, e il più regolare nelle sue complicate abitudini: non manca mai agli appuntamenti e puoi sempre aspettarla al varco, ma se la lasci in un posto la ritrovi sempre altrove, e se ricordi la sua faccia voltata in un certo modo, ecco che ha già cambiato posa, poco o molto.” (idem, p. 37)
Se dunque in Ti con zero la luna era mostruosa ed inquietante, qui viene ridimensionata, assomigliando ad una figurina sul calendario, dove ‘un profilo bianco si stacca entro un cerchietto scuro’ . Questa innocua lunetta suscita un senso di protezione, e viene personificata rendendo le sue macchie delle ‘ecchimosi’, ovvero come se fosse una bimba che muove i suoi primi passi, affidabile ma allo stesso tempo sfuggente, difficile da tenere d’occhio, bisognosa dell’incoraggiamento di uno sguardo paterno, genitoriale. Quella che era un’ entità simile ad uno strappo nel cielo, senza individualità e carattere proprio, come un feto ancora avvolto nel grembo materno, simile ad un’increspatura appena più solida delle nuvole, un’ innocua ‘corrosione’ , ‘una smagliatura della cupola’, una ‘breccia che s’apre sul nulla retrostante’ nel giro di poco tempo diventa ‘un grande specchio abbagliante che vola’, un ‘lago di lucentezza che sprizza raggi tutt’intorno e trabocca nel buio un alone di freddo argento e inonda di luce bianca le strade dei nottambuli’ (idem, p. 37) E quindi, ‘assicuratosi che la luna non ha più bisogno di lui, il signor Palomar torna a casa’.
‘La luna corre dietro alla luna’ (Collezione di sabbia, 1984)
Nel 1984 Calvino scrive un brevissimo ‘racconto nel racconto’ che si trova in Collezione di sabbia (1984), una raccolta uscita con la casa editrice Garzanti e che venne presentata dall’autore con una mezza paginetta anonima, nella quale spiega la sua intenzione di raccontare una storia ‘attraverso una sfilata di oggetti: antichi mappamondi, manichini di cera, tavolette d’argilla con scritture cuneiformi, stampe popolari, vestigia di culture tribali, e così via’. (Italo Calvino, Introduzione, Collezione di sabbia, Ed. Mondadori, Milano: 1994, p.V). ‘La luna corre dietro alla luna’ si apre con l’esotica descrizione dei giardini zen di Kyoto, dove una ‘sabbia bianca a grossi grani, quasi una ghiaia’ ‘ha la dote di riflettere i raggi della luna’ (idem, p.191), assumendo di notte uno scintillante colore argenteo. E da una delle quattro case da tè (villa Katsura di Kyoto, quella autunnale) si può ammirare il riflesso della luna sul laghetto. Il narratore spiega come amare la luna significhi non solo raggiungerla o far sì che si avvicini a noi, ma anche rimanerne affascinati in maniera indiretta, dal suo rispecchiarsi. Amare la luna, per Calvino, non vuol dire annullarsi in lei, ma semplicemente non perderla di vista, o ammirarla cambiando la propria postazione, proprio come vuole fare Cosimo, il ‘barone rampante’ che sceglie di vivere sugli alberi, e rimane fedele a questa decisione fino alle estreme conseguenze.
La duplicazione della luna è all’origine di una contemporanea poesia giapponese, ‘La luna in tasca’, scritta da Tarufo Inagachi. In questi versi la luna compare non esattamente identica a se stessa, bensì in due forme diverse: di persona e di oggetto. La luna personificata stavolta non è donna, ma uomo, un ragazzo che cammina, portando se stessa nel taschino. Sul pendio le si è sciolto il laccio di una scarpa, allora, mentre si china, la piccola luna gli cade dalla tasca, ed inizia a rotolare per la via asfaltata (segno che ci troviamo in un ambito moderno, contemporaneo) che è bagnata e resa quindi scivolosa dalla pioggia improvvisa, cosicchè la luna-ragazzo inizia ad inseguire questa luna ridotta a microcosmico oggetto, finchè la distanza aumenta, e allora il ragazzo- luna perde se stesso, in fondo al pendio, nella nebbia azzurrina. A prescindere dagli spunti psicanalistici (la luna del taschino potrebbe addirittura diventare metafora dell’ inconscio) questo racconto rende l’ idea di come la luna divenga una flessibile immagine poetica, che si presta ad assumere ogni anche più ovvia ed umanizzata caratteristica, ma senza mai perdere quell’innato e suggestivo incanto che il suo solo nome evoca. Del resto non dimentichiamo che nel racconto esiste anche una terza luna, quella che dall’alto illumina la strada asfaltata e che diviene quindi anche utile nel suo aumentare la visibilità nell’inseguimento di se stessa. La camaleontica luna quindi si sdoppia, e poi si moltiplica in diverse forme e funzioni, offrendo diverse possibilità narrative all’interno dello stesso racconto.
Lezioni americane (1988)
La luna, come abbiamo visto nei precedenti racconti, porta con sè delle caratteristiche (come la leggerezza, la rapidità, l’esattezza, la visibilità e la molteplicità) che divengono per l’autore dei veri e propri valori letterari da salvaguardare e trasmettere al nuovo millennio. Su queste qualità Calvino si sofferma nelle conferenze che avrebbe voluto presentare ad Harvard nel 1985/6, e che sono racchiuse nell’ opera Lezioni americane, uscite postume nel maggio 1988. Quando lo scrittore parla di leggerezza, si riferisce in particolar modo a Giacomo Leopardi , il poeta che risentiva fortemente della pesantezza del vivere ma che tuttavia evocava la sua irraggiungibile felicità con immagini lievi, come il volo degli uccelli, un soave canto femminile proveniente da una finestra aperta, la trasparenza dell’aria ma soprattutto la luna, con il suo silenzioso e calmo incantesimo:
“In un primo momento volevo dedicare questa conferenza tutta alla luna: seguire le apparizioni della luna nelle letterature di ogni tempo e paese. Poi ho deciso che la luna andava lasciata tutta a Leopardi. Perchè il miracolo di Leopardi e’ stato di togliere al linguaggio ogni peso fino a farlo assomigliare alla luce lunare.” (Italo Calvino, ‘Leggerezza’, Lezioni Americane, Milano: Mondadori Editore, p.31)
Calvino aggiunge che la luna nelle poesie di Leopardi occupa pochi versi, che però bastano per illuminare tutto il componimento:
Dolce e chiara è la notte e senza vento,
e quieta sovra i tetti e in mezzo agli orti
posa la luna, e di lontan rivela
serena ogni montagna.
…
O graziosa luna, io mi rammento
che, or volge l’anno, sovra questo colle
io venia pien di angoscia a rimirarti:
e tu pendevi allor su quella selva
siccome or fai, che tutta la rischiari
…
O cara luna, al cui tranquillo raggio
danzan le lepri nelle selve…
…
Già tutta l’aria imbruna,
torna azzurro il sereno, e tornan l’ombre giù da’ colli e da’ tetti,
al biancheggiar delle recente luna.
…
Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,
silenziosa luna?
Sorgi la sera, e vai,
contemplando i deserti; indi ti posi.
(Giacomo Leopardi, Canti cit. da Italo Calvino in ‘Leggerezza’, Lezioni americane, op.cit, p. 31-32)
Leopardi diventa inoltre poeta della precisione quando descrive la luna:
“La contemplazione del cielo notturno che ispirerà a Leopardi i suoi versi più belli non era solo un motivo lirico; quando parlava della luna Leopardi sapeva esattamente di cosa parlava.” (idem, p. 30)
La luna è esempio per eccellenza di quel vago che l’esperienza umana riesce a cogliere, a differenza di quell’infinito che invece rimane un ideale astratto ed impossibile da descrivere. Leopardi elenca quindi le circostanze in cui la luna, come il sole, suscita un piacere poetico indefinito:
“La luce del sole o della luna, veduta in luogo dov’essi non si vedano e non si scopra la sorgente della luce; un luogo solamente in parte illuminato da essa luce; il riflesso di detta luce, e i vari effetti materiali che ne derivano; il penetrare di detta luce in luoghi dov’ella divenga incerta e impedita, e non bene si distingua, come attraverso un canneto, in una selva, per li balconi socchiusi, ec. ec.” (Italo Calvino, Lezioni americane, ‘Esattezza’, op.cit., p.68)
La prima presentazione di Lezioni americane, dedicata alla leggerezza, si conclude riferendosi al sibillino racconto di Kafka del 1917, “Il cavaliere del secchio”, ambientato durante la prima guerra mondiale, nel quale la fiabesca immagine dell’eroe che raggiunge la luna su un tappeto volante o su un cavallo alato viene ironizzato a favore di un disincantato realismo con venature socialiste ed anti-borghesi. E’ un rigido inverno, ed un pover’ uomo, che è anche narratore della storia, vive in una stanza fredda ed inospitale. Questa caratteristica della gelida soffitta col fuoco spento nel caminetto è un leit-motif della biografia di molti artisti e scrittori (rappresentata dai penny writers di George Gissing fino alla biografica Bohème di Giacomo Puccini). In ogni caso, non sappiamo esattamente chi sia quest’uomo e per quale ragione sia ridotto nel suo misero stato. Sappiamo solo che , per sopravvivere, decide di uscire con il suo secchio vuoto per dirigersi dal carbonaio, il quale gli farebbe anche volentieri credito, se non fosse per la sua arcigna ed avida moglie che rifiuta di aiutarlo e lo caccia via col grembiule. A questo punto, la vuotezza del secchio diventa magica leggerezza, al punto che il pover’uomo si trasforma in un fantastico cavaliere che si innalza, se non fino alla luna (poichè il cielo è soltanto ‘uno scudo d’argento contro di lui’) nelle regioni delle montagne di ghiaccio, dove – seguendo le tracce di pattinatori scomparsi o le orme di piccoli cani artici – si affaccerà una speranza comunicativa nel suo stato di gelida desolazione e solitudine. A questo punto, anche il suo fantastico volo non avrà più senso, tanto che l’uomo deciderà, con un’ostinazione priva di illusioni, di continuare il suo percorso a piedi, portando su una spalla il suo vuoto fardello esistenziale, ovvero il suo ordinario e grossolano secchio, unico restante legame e ricordo della sua trascorsa vita domestica.
