Rendiamo onore a Carlo Goldoni, soffermandoci su alcuni suoi personaggi femminili. Se la tradizione della commedia dell’arte rappresentava tipologie fisse, dislocate da un preciso contesto socio-culturale, Goldoni giunge, nella fase finale della sua ‘riforma’, ad offrire perfino qualche spunto psicologico.
La commedia dell’arte ed il carnevale veneziano
Carlo Goldoni nacque nel 1707 a Venezia, da una famiglia borghese (il padre, di origine modenese, compariva nella categoria dei medici e degli speziali). Avviato agli studi filosofici presso i domenicani di Rimini, nel 1721 fugge con una compagnia di comici per raggiungere la madre a Chioggia, la città che ispirerà una delle sue ultime e più celebri commedie, Le baruffe chiozzotte. Nel 1725 viene espulso dal collegio Ghislieri di Pavia, dove aveva intrapreso gli studi di diritto, a causa di una satira che prendeva di mira alcune giovani donne della città. Solo dopo la morte del padre, avvenuta nel 1731, diventerà dottore in legge a Padova.
La sua carriera artistica inizia quando, nel 1773, si trova a Milano, presso l’ ambasciatore della Repubblica di Venezia, e la sua attenzione si volge verso quattro maschere della commedia dell’arte che erano state assunte da un ciarlatano per attirare la clientela. Per loro, Goldoni scrisse un intermezzo musicale (Il gondoliere veneziano).
Non si può dunque comprendere Goldoni senza soffermarsi sulla commedia dell’arte (anche detta “dell’improvvisa”), che si era affermata in Italia dalla seconda metà del Cinquecento e che fu il principale oggetto della sua riforma. Questo genere teatrale si avvaleva di compagnie fisse di comici girovaghi e professionisti (il termine ‘arte’ va inteso anche nel senso di ‘mestiere’) che recitavano sulle piazze cittadine per sciogliersi a Venezia dopo il carnevale. Non esisteva un copione, quindi si improvvisavano degli ingegnosi dialoghi (o monologhi) per un divertimento fine a se stesso, privo di alcun intento moralmente edificante o educativo. Il canovaccio (ovvero l’ intreccio) era già stabilito dal capocomico, tuttavia, col tempo, anche le frizzanti battute, che scaturivano dalla spontanea vivacità degli attori, divennero un inventario di frasi fatte e scurrili banalità.
Era quindi un teatro popolaresco e ‘di strada’, tanto che, per intrattenere il pubblico, si poteva perfino ricorrere ad acrobazie ed a salti mortali dai cornicioni dei palazzi. Questo aspetto era forse correlato al tradizionale ‘volo dell’angelo’, in base al quale un atleta alato (che poteva anche essere uno spericolato cittadino veneziano) si lanciava, appeso con degli anelli ad una fune, dal campanile della basilica di San Marco alla balconata del palazzo ducale, per rendere omaggio al doge (a partire dal 1759, in seguito ad un incidente, venne utilizzata una grande colomba di legno).
La vera innovazione della commedia dell’arte, tuttavia, fu la presenza delle attrici poiché, fino a quel momento, i ruoli femminili erano sempre stati interpretati da uomini. Questo significa che le donne, seppur in minoranza all’interno della compagnia (erano due su dieci) ebbero modo di mettere innanzi le loro capacità (erano richieste abilità dialettiche, mimiche, linguistiche e musicali).
La maschera di Colombina (che non aveva il viso coperto, pur rimanendo stereotipata nel suo ruolo) era interpretata da una graziosa attrice e faceva parte del gruppo degli zanni, ovvero dei servitori furbi. La briosa morosa di Arlecchino indossa un’ampia gonna a balze blu, una giacca rossa su un corpetto aderente ed un grembiulino bianco con ampie tasche (per nascondere i messaggi amorosi da consegnare). In testa ha una ‘crestina’ (ovvero un fazzolettino fermato da un nastro) ed ai piedi un paio di ‘ballerine’ nere decorate da un fiocchetto azzurro. Maliziosa ed intrigante, Colombina mente a fin di bene per coprire la sua adorata padroncina Rosaura, che ha un padre burbero e severo, Pantalone, a sua volta invaghito delle sue grazie.
Già dai tempi di Plauto (un autore che, accanto a Terenzio ed al greco Menandro, Goldoni lesse in giovane età) erano rappresentate ancelle astute ed adulatrici, che suggerivano alle loro signore delle strategie per comunicare con i loro spasimanti. Nel XVI secolo, nelle incisioni della raccolta Fossard, compare una ‘Franceschina’ che diventerà la fantesca, una vecchietta che consegna una lettera con un cuore trafitto sulla busta, e che evolverà poi nella zagna, la giovane e soave innamorata del servitore Arlecchino. Il nome Colombina compare invece per la prima volta verso il 1530 nei testi degli ‘accademici intronati’ di Siena (pur essendo veneziana) e venne ‘ufficializzato’ quando l’attrice cinquecentesca Isabella Franchini calcò le scene con un paniere sotto al braccio, dal quale si intravedevano due colombe.
Gli attori della commedia dell’arte venivano tenuti ai margini della società (ed anche sepolti in terra sconsacrata) poiché erano disprezzati dalla Chiesa. La maschera di Arlecchino (il cui nome aveva una radice germanica, Holle Konig, che significava ‘re dell’ inferno’) aveva fattezze demoniache e, non a caso, nella prima cantica dantesca compare un certo ‘Alchino’ a capo di una schiera di diavoli. Col tempo, questo inquietante aspetto sfumò nel farsesco (accolto anche dalla tradizione popolare francese) fino ad annullarsi nell’innocua furberia dello zanni bergamasco.
Le maschere erano collegate alla tradizione del carnevale veneziano, che nel Settecento divenne un’attrazione a livello europeo. Uno dei travestimenti più comuni, che risale proprio al XVIII secolo, è quello della baùta, che aveva una maschera bianca (larva) sotto un tricorno nero, a cui si aggiungeva il tabarro, un mantello di panno scuro d’inverno e di seta bianca d’estate . Questa maschera era indossata anche in occasioni che prescindevano dal carnevale (come balli, eventi teatrali o incontri galanti) e, non aderendo al viso nella parte inferiore, permetteva di bere e di mangiare senza doverla togliere.
Un altro costume tipico era la gnaga, in base alla quale gli uomini, vestiti con abiti femminili (a volte interpretavano anche il ruolo della bàlia) indossavano una maschera con sembianze da gatta.
Il costume delle donne, invece, era di origine francese e si chiamava Moretta oppure ‘muta’ poiché il volto (spesso incorniciato da capelli ramati con cappellini a larghe falde) era coperto da una mascherina ovale di velluto scuro che doveva reggersi tenendo in bocca un piccolo perno, ovvero un bottone interno, che impediva di parlare.
Le maschere erano prodotte dai mascareri , dei quali si ha notizia dal 1271 e che, con lo statuto del 10 aprile 1436, vennero riconosciuti come appartenenti al mestiere dei pittori (nel 1773 si contavano dodici botteghe a Venezia). Per apprendere la pratica di quest’arte (le maschere erano in cartapesta e venivano decorate anche con gemme, tessuti e nastri) c’erano delle scuole apposite.
Del carnevale veneziano si parla, per la prima volta, nel 1094, in un documento del doge Vitale Falier, da cui si evince la necessità della Serenissima di concedere alla popolazione un limitato periodo di divertimento al fine di sopire istinti di ribellione, un po’ come avveniva presso gli antichi romani con i Saturnalia. Le maschere mettevano tutti sullo stesso piano, senza disparità sociale e, in quell’arco di tempo, poteva anche essere derisa l’autorità e l’aristocrazia. Il Carnevale veneziano durava, generalmente, dal 26 dicembre alla mezzanotte del giorno precedente al mercoledì delle ceneri (‘martedì grasso’).
La Repubblica di Venezia era molto severa in fatto di morale e di ordine pubblico, tanto che perfino l’antica festa delle Marie, che affondava nel 1039, venne rovinata (ed infine soppressa nel 1379) poiché le autorità, per non far ‘confondere’ i cristiani cittadini alla vista di bellezze femminili, sostituirono le dodici più leggiadre ragazze veneziane (addobbate coi pregiati ornamenti concessi dalle famiglie patrizie) con delle sagome di legno.
Nel 1268 fu emanato il primo decreto riguardante il carnevale, che proibiva di lanciare uova alle donne che passeggiavano nei calli. Nel 1339 si stabilì che non si poteva circolare in maschera durante le ore notturne e nel 1458 venne anche interdetta l’entrata nei luoghi sacri. Si temeva che sotto gli ampi mantelli venissero nascoste armi o altri oggetti pericolosi. Oppure che, per via del viso coperto, non si riuscisse ad identificare e controllare categorie di persone, come ad esempio le prostitute o i frequentatori delle case da gioco. Nel 1797, con la caduta della Serenissima e l’avvento del governo austriaco, si giunse a proibire i mascheramenti in genere, salvo che per feste private.
Goldoni e la collaborazione col teatro San Samuele di Giuseppe Imer
Nel 1734 Goldoni venne presentato a Verona (dove si stava rappresentando uno spettacolo all’arena) al capocomico Giuseppe Imer, che gli affidò l’ incarico di ‘poeta comico’, ovvero di scrivere testi per il teatro San Samuele. Al seguito di questa compagnia conobbe, a Genova, la figlia di un notaio, Nicoletta Conio, che nel 1736 divenne sua moglie. L’anno seguente Goldoni fu anche direttore del suggestivo teatro San Giovanni Crisostomo (a Venezia c’erano sette sale teatrali, quasi tutte proprietà dei patrizi, ed in forte concorrenza fra loro).
La situazione storica di Venezia era piuttosto complessa ai tempi di Goldoni, poiché l’Austria aveva preferito Trieste e Fiume per le navi che erano in rotta verso le Indie, ed anche Livorno era diventata una sua concorrente. Il trattato di Passarowitz (21 luglio 1718) concluse il conflitto che era scoppiato quattro anni prima tra l’impero ottomano e la repubblica di Venezia, al cui fianco era intervenuta l’Austria nel 1716. Quest’ultima beneficiò di suddetto trattato espandendosi nei Balcani, laddove per Venezia iniziò il declino, poichè dovette cedere l’ isola di Creta e la Morea (il Peloponneso).
Goldoni, nelle sue commedie, trasmette una realtà contemporanea pacifica e protetta da influenze esterne. In realtà, l’ Europa era percorsa da eserciti per guerre di successione (quella della Polonia si era estesa in Italia) e la guerra dei Trent’anni. Chiaramente Goldoni non riuscì sempre ad evitare simili scenari (nel 1734, ad esempio, a Parma assistette casualmente alla battaglia del 29 giugno fra francesi e prussiani).
Al teatro San Samuele c’era un attore, Francesco Golinetti, che solitamente interpretava la maschera di Pantalone, e che Goldoni, nel 1738, rese protagonista della commedia Il momolo cortisan, scrivendone interamente la parte e quindi eliminando l’improvvisazione.
La maschera di Pantalone compare, per la prima volta, in un canovaccio risalente al 1568 (che venne rappresentato in Baviera) e, sulla scia del teatro plautino, era un vecchio attratto da giovani donne ed in competizione amorosa coi loro innamorati. Solitamente è un mercante ricco ed avaro (oppure in rovina) che combina matrimoni vantaggiosi per i figli, ignorandone i veri sentimenti. Il suo costume tipico consiste in pantaloni neri attillati, giubba rossa, zimarra nera, pantofole e maschera con naso lungo a becco. Ha anche un corto spadino ed una borsa con i denari. Con Goldoni Pantalone diventa, come vedremo, un assennato, saggio e borghese padre di famiglia, pieno di buon senso ed anche conservatore.
Nel 1743 venne concepita La donna di garbo, prima commedia goldoniana interamente scritta, dove, con un primo timido tentativo, la maschera di Colombina evolve in un cosiddetto ‘personaggio di carattere’. Goldoni, come scrive nelle Memorie, voleva assegnare agli attori dei ruoli che si confacevano a quello che erano nella vita reale, cosicché la naturale credibilità di qualità innate rimpiazzava il travestimento. Quest’opera, nello specifico, venne concepita per un’aspirante attrice fiorentina, la ‘signora Baccherini’. Tuttavia la commedia, per una serie di vicissitudini (fra cui la morte della stessa attrice) venne rappresentata solo quattro anni più tardi.
La Colombina della Commedia dell’Arte assume il nome della sua padroncina e diventa la cameriera Rosaura, che si fa assumere di proposito per riprendersi il suo innamorato Florindo, il figlio del Dottore (un vedovo ed attempato avvocato bolognese, che finirà per mettersi in competizione amorosa col figlio). La camaleontica Rosaura ha anche un lato introspettivo, poiché riconosce che, per essere una donna davvero onesta, avrebbe dovuto essere ‘più sincera e meno seduttrice’.
Tuttavia, nel 1745, torna la tradizionale maschera di Colombina (col nome di Smeraldina, usato anche dal rivale Carlo Gozzi nella fiaba teatrale L’amore delle tre melarance ) nella rappresentazione del Servitore di due padroni. Goldoni, mentre esercitava l’avvocatura a Pisa, volle accontentare l’ ‘Arlecchino’ del San Samuele, Antonio Sacchi, il quale gli aveva chiesto un canovaccio ‘tagliato’ per lui, con stereotipi ispirati ad uno scenario francese. Questa commedia, che venne messa interamente per iscritto alcuni anni dopo, si basava sul motivo tradizionale del doppio. Truffaldino (alias Arlecchino) non ha un sosia o un gemello come nei Menecmi plautini, ma serve contemporaneamente due padroni e diverte il pubblico con le sue sbadataggini e la sua golosità. Il personaggio di Beatrice, interpretata da un’attrice camuffata da uomo, rinfocola gli equivoci e contrappunta, con il suo amore per Florindo, quello degli zanni.
La commedia rientra, nel suo complesso, nei canoni della commedia dell’arte, anche se viene depurata da quelle volgari improprietà che Goldoni condannerà nel suo Teatro comico.
Goldoni e la collaborazione col teatro Sant’Angelo di Girolamo Medebach
All’età di quarant’anni Goldoni decise di dedicarsi soltanto al teatro. Pertanto, nel 1748, tornò a Venezia e si impegnò a tempo pieno, per quattro anni, con Girolamo Medebach del Sant’Angelo.
Con La vedova scaltra il travestimento implica una connotazione geografico-culturale, che non esisteva nella commedia dell’arte. Per essere sicura della sincerità dei quattro spasimanti, la vedova Rosaura si traveste in quattro modi diversi. Contemporaneamente, al teatro San Samuele veniva messa in scena La scuola delle vedove del concorrente Pietro Chiari, che Goldoni non nomina nella sua autobiografia, ma che accusa indirettamente di plagio. Goldoni spiega di aver reagito con un libello, che fece circolare finché l’opera rivale venne sospesa. Chiari lo accusò di gusti plebei così come Carlo Gozzi, in un secondo momento, di aver ucciso non solo le maschere, ma anche la fantasia e la nobiltà (che viene sminuita e derisa).
La polemica con Pietro Chiari continuò anche con la rappresentazione di La putta onorata del 1749, tanto che Goldoni si sente in dovere di spiegarla e di giustificarla. Pur essendo una popolana dotata di vivace realismo, Bettina non aveva difetti da correggere (come avrebbero voluto i censori) ma si presentava come un modello da imitare. La giovane ed orfana lavandaia Bettina, che vive con la sorella ed il cognato Arlecchino, attira l’attenzione del marchese di Ripaverde, il quale, per sedurla, giunge al punto di rapirla. Tuttavia, la “putta onorata” riesce a respingerlo fino alla fine, quando sposerà Pasqualino, che si rivelerà figlio dell’onorevole negoziante veneziano Pantalone.
La putta onorata era l’antidoto a Le putte di Castello, una commedia che Goldoni aveva visto al San Luca e dove la protagonista femminile era una veneziana ‘priva di spirito, scostumata e senza morale’.
L’orfana Bettina, naturalmente virtuosa, alla fine non si rivelerà figlia di un aristocratico, bensì di un gondoliere. Goldoni, quindi, approfittando dell’indebolimento dell’aristocrazia, ovvero della frammentazione che vigeva al suo interno, aveva valorizzato la corporazione dei gondolieri che, al contrario di altri esponenti del ceto medio (come ad esempio mercanti, artigiani, operai, cuochi, palafrenieri, lacchè e pescatori) non avevano ancora dei posti a loro riserbati nei teatri.
Nella continuazione di questa commedia, La buona moglie, Bettina perde la sua risolutezza e acquista la passività e la lacrima facile degli animi delle commedie sentimentali, laddove Pantalone, che con dolcezza fa ravvedere il figlio sviato dalle cattive compagnie, riesce a far commuovere.
Nella Famiglia dell’Antiquario (1750), ambientato a Palermo, il ricco borghese veneziano Pantalone conquista la simpatia del pubblico assai più dell’aristocratica consuocera Isabella, che ha dovuto accettare il matrimonio del figlio con una ‘mercantessa’. Quando questa commedia inizia, le nozze fra i due giovani hanno già avuto luogo, ed il conflitto fra suocera e nuora non trova pace, tanto che, alla fine della commedia, per avere una tregua, andranno a vivere in due diverse abitazioni. Viene a crearsi, quindi, un finale aperto che prelude perfino al teatro novecentesco.
La stagione 1750-51 vide Goldoni oltremodo prolifico ed impegnato, con la rappresentazione di ben sedici commedie che si distaccavano dai tradizionali canoni della commedia dell’arte.
Nella commedia-manifesto del Teatro comico, che aprì suddetta stagione, la protagonista dell’opera è una compagnia teatrale, e quindi è un po’ come se si volesse reintrodurre un elemento di coralità in chiave moderna. Gli attori devono rappresentare una commedia di Goldoni, Il padre rivale del figlio, e coloro che interpretano le maschere della commedia dell’arte sono preoccupati per i cambiamenti apportati da un commediografo che cerca la verosimiglianza. Eugenia è la figura femminile che incoraggia ad un passo in avanti nella riforma, colei che invita ad un netto taglio col passato laddove la figura maschile, probabilmente portavoce dello stesso Goldoni, è quella che invece invita alla cautela, ovvero alla creazione di un nuovo tipo di commedia (che doveva anche avere una morale, una finalità nascosta) ma sullo sfondo di quella antica.
Goldoni fu quindi un riformatore, ma non un rivoluzionario, ed a volte, pur di non dispiacere al suo pubblico, cedette anche a generi che non gli si confacevano (come avvenne, ad esempio, quando, nel 1753, scrisse La sposa persiana, dove introdusse l’elemento esotico). Piuttosto che il patetico o il romanzesco, Goldoni prediligeva la vita ordinaria e quotidiana, il buon senso (l’unica filosofia in cui credeva) la schiettezza sia nei sentimenti che nel modo di esprimerli (il dialetto ha anche la funzione d’immediatezza nella comunicazione). Preferisce sbarazzini dialoghi ad elaborati monologhi e, più che combattere la commedia dell’arte, cerca di riportarla alla sua originaria umiltà, alle sue radici popolari. Per opporsi ad una melodrammatica artificiosità, coinvolge tutte le classi sociali ed attinge alla realtà contemporanea, fondendo il Mondo al Teatro.
Quando Goldoni dice ‘Mondo’, non può tuttavia limitarsi ad una realtà soltanto regionale, o nazionale. Nella commedia Pamela, Goldoni si ispira al romanzo epistolare dello scrittore inglese Richardson, che nel 1740 era già stato tradotto in italiano, ed anche sottoposto a censura.
La Pamela di Goldoni è una graziosa cameriera sedicenne che deve difendersi dai tentativi di seduzione del suo giovane e ricco padrone (la ragazza era stata accolta dalla madre quest’ultimo).
Goldoni mantiene l’ ambientazione della commedia in Inghilterra, tuttavia vuole adattarla alle codificate usanze della Serenissima, dove, stando ad una morale pragmatica, ‘ricompensare la virtù’, ovvero sposare una brava ragazza di ceto inferiore, non era particolarmente vantaggioso per la classe aristocratica. A Venezia i figli di due nobili erano iscritti nel cosiddetto “Libro d’Oro”, il che era negato se un aristocratico sposava una donna del popolo (in tal caso si verificava anche l’espulsione dal Maggior Consiglio).
Se lo scrittore inglese Richardson riteneva quindi che le belle qualità di Pamela fossero un presupposto più che sufficiente per farle sposare un lord che è tale più di sangue che di modi (Bonfil, ad un certo punto, ricorre perfino alla prepotenza pur di trattenere Pamela, che vorrebbe lasciare Londra), Goldoni ricorre anche al vecchio espediente dell’agnizione per salvare capra e cavoli, e sanare i contrasti. Il padre di Pamela entra in scena e, quando apprende la ragione per cui Bonfil non vuole sposare sua figlia, gli rivela di essere un conte scozzese, fuggito durante la rivoluzione del regno, e di essersi camuffato da contadino. Dopo aver esaminato la relativa documentazione, ed essersi quindi accertato di non essere vittima di un raggiro, Bonfil sposa Pamela, che rimane sempre semplice ed umile di cuore.
Tutto sembrerebbe quindi rimesso in ineccepibile ordine, se la non autorevole, esile voce dell’anziana governante (dietro la quale si nasconde, si spera, un egualitario Goldoni che sembra Rousseau) non lasciasse trapelare, con il suo grandioso ‘a parte’, una scintilla di ribelle anticonformismo.
Pamela , dopo la prima del 28 novembre 1750 a Mantova, riscosse un grande successo in tutta la penisola. Quando Goldoni, nel 1759, si trova a Roma, scopre che il teatro Capranica aveva rappresentato questa commedia per l’intera stagione.
L’ accomodante agnizione in Pamela è simile a quella che avviene nei Pettegolezzi delle donne, il romanzo della trovatella dal padre e portata a Venezia da un paron che la cresce come una figlia. La sconosciuta identità della ragazza, che nelle commedie plautine la rendeva facile preda di un approfittatore (lenone), qui invece la butta nel rovo del conformismo. Il suo fidanzato è infatti timoroso di rovinarsi la reputazione sposandola. Checchina, al contrario di Pamela, non accetta passivamente la sua condizione e rifiuta di sentirsi colpevole per qualcosa che è solo frutto di ipocrita preconcetto. Anche se, alla fine, il conformismo vince lo stesso, Checchina ne esce a testa alta, con un’ indipendenza di pensiero ed un senso della propria dignità che viene anche ravvivato da uno scoppiettante dialetto.
Dopo La donna di garbo e Pamela, l’ulteriore fase dell’evoluzione di Colombina è Mirandolina, poiché anche quest’ultima è servitrice, seppur all’interno di una locanda ereditata dal padre. Mirandolina, donna ‘di carattere’, nonché attrice di una metateatrale recita, ha come unico travestimento le sue capacità mimiche e verbali, volte alla persuasione ed alla seduzione.
La locandiera ebbe come modello l’attrice Maddalena Maffi Marliani, la ‘Corallina’ (alias Colombina) della compagnia di Medebach. Nelle Memorie Goldoni afferma che se si volesse tradurre in francese, il titolo sarebbe ‘La femme adroite’ (donna abile, che ci sa fare). L’opera venne rappresentata per la prima volta il 26 dicembre 1752, e fu pubblicata dall’editore Paperini l’anno seguente a Firenze (non a caso, venne ambientata in questa città e scritta in italiano).
Mirandolina è corteggiata sia dal marchese di Forlimpopoli che dal conte di Albafiorita. Il cavaliere di Ripafratta si dichiara invece nemico delle donne, scatenando quindi la reazione dell’avvenente ostessa.
Il cavaliere tenta di evitare ogni tentazione partendo per Livorno ma Mirandolina riesce nel suo intento giocando in anticipo. Lo scherzo, anche se pesante, dura poco. L’ ammaliatrice mette a frutto le sue “arti” in ventiquattr’ore, senza tradire la naturale scorrevolezza degli eventi, per poi pragmaticamente ricomporsi nel suo ruolo borghese. Non appena ha conquistato il cuore del cavaliere, la locandiera fa un cambio di fronte, allontanandolo con sdegno ed anche temendo, per un attimo, la profondità del passionale sentimento che lei stessa ha suscitato. Alla fine Mirandolina dichiara ufficialmente la sua intenzione di sposare Fabrizio, il servitore a cui il padre l’ha promessa sposa ed al quale si legherà come se stipulasse un altro calcolato affare.
Mirandolina potrebbe quindi avanzare socialmente, ma preferisce rimanere fedele al vecchio schema della commedia dell’ arte, in base al quale i servitori si sposavano fra loro. Fabrizio non sarà un marito tirannico, ma soltanto qualcuno che la proteggerà, e che quindi l’aiuterà nella gestione di una locanda che sembra una realtà sociale in miniatura. I clienti aristocratici, rappresentanti di una classe in patetico declino convivono accanto alla disincantata operosità borghese. In questo quadro, le due grottesche commedianti Ortensia e Dejanira incarnano i superati stereotipi della Commedia dell’Arte.
Diversi critici, soprattutto in epoca romantica, hanno voluto difendere Mirandolina, sostenendo che Goldoni non aveva bisogno di ‘smascherarla’, in quanto non nascondeva alcuna deformità morale ed avrebbe, come unica colpa, quella di cercare conferme della sua femminilità attraverso gli omaggi della galanteria. Resta comunque il fatto che il fascino di Mirandolina non trapeli in maniera naturale, spontanea, ma si fondi su una ben architettata strategia.
Goldoni sa bene che Mirandolina, nel suo breve gioco carnevalesco, fatto di brindisi galeotti ed intingoletti prelibati, non fa nulla di così grave, nondimeno voleva dare, nell’ affetto per la sua creatura, un insegnamento, prendendone le distanze. Mirandolina, attraverso la sua vezzosità, alleggerisce il suo ruolo di affarista imprenditrice, e forse Goldoni concorda sul fatto che il vano cicaleggio femminile è , forse, ancora un modo per dare un afflato di spensieratezza alla monetaria società del suo tempo, dove sempre più donne si occupavano di spese e bilanci anche in ambito domestico.
Anche se Goldoni non è andato ad approfondire fino in fondo il personaggio, tuttavia la commedia offre spunti psicologici che critici come il Lunardi non hanno sottovalutato, anche perché la riforma goldoniana tendeva a dare complessità all’ essere femminile, e quindi ad addentrarsi nelle sue dinamiche mentali. Ad esempio, è innegabile che Mirandolina dimostri una fondamentale riluttanza a lasciarsi andare ai sentimenti. Dopo aver vinto il cuore del cavaliere, Mirandolina giunge immotivatamente ad infierirvi contro. I ruoli sembrano ironicamente capovolgersi, in quanto alla fine diviene Mirandolina l’odiatrice dell’universo maschile, che è rappresentato dal cavaliere.
Il bruciante ferro da stiro è stato interpretato come la versione degradata del fuoco d’amore del cavaliere, che qui Mirandolina non solo sbeffeggia, ma calpesta ed umilia. Analogamente, potrebbe divenire la replica degradata del solo presunto calore interiore di Mirandolina che, ironicamente, si concentra unicamente in questo suo oggetto di uso domestico e quotidiano.
Se Goldoni nomina Mirandolina in primo luogo “locandiera”, questo probabilmente non è un caso, perché è questo l’aspetto che più la caratterizza e che le dà un valore. Mirandolina si procaccia la sua sicurezza economica attraverso un mestiere che passa da padre in figlia, e quindi senza bisogno di un matrimonio vantaggioso. Tuttavia, alla fine, la locanda assume quasi l’aspetto di una metaforica gabbia in cui la protagonista rimane intrappolata, mentre tutti gli altri se ne vanno. Resta con quel Fabrizio che, seppur sia ben disposto nei suoi riguardi, ha anch’egli il suo lato di opportunismo.
Soltanto rompendo l’illusione scenica, e rivolgendosi direttamente al pubblico (questo metodo, che serviva a svelare i retroscena della vicenda, risale ai tempi di Plauto), Mirandolina esce dal suo asfittico ambiente. Per esistere, ha bisogno di continuare a recitare, di mettere alla prova il suo fascino, di ingraziarsi qualcuno, tanto che perfino il suo sermoncino finale, in cui esorta a gli uomini a pensare alle malizie imparate ed a ricordarsi della locandiera, diventa un’ ultima messa in atto delle sue civettuole capacità persuasive.
Goldoni e la collaborazione col teatro San Luca di Antonio Vendramin
Nel febbraio del 1752 Goldoni rompe la collaborazione con Medebach ed inizia il suo sodalizio con il teatro San Luca di Antonio Vendramin. Nel 1758 è a Roma, la città che gli ispirò la commedia Gli innamorati (scritta proprio mentre tornava dalla Città Eterna a Venezia). Con un’ulteriore evoluzione della riforma goldoniana la donna subirà una “promozione” non solo nell’ambito lavorativo (trasformandosi, come abbiamo visto, da cameriera a locandiera) ma anche nel contesto familiare, imponendosi sul marito, tanto che il padrone di casa non viene più raggirato dagli zanni, ma dalla consorte.
Ne I Rusteghi, scritto nel 1760, ci troviamo un ambiente domestico ‘patriarcale’ in cui il solo aprir la porta è un’impresa. Le donne, di conseguenza, mettono in atto un piano, facendo conoscere i loro due figli, promessi sposi, prima del matrimonio. Complice il carnevale, Filippetto entra in casa della fidanzata vestito da donna, suscitando l’indispettita reazione di Lunardo, che però rimane tale solo a parole poichè la moglie, con la sua ventata di modernità, ha ormai preso le redini della situazione.
Nell’ottobre del 1861 viene rappresentata la Trilogia della villeggiatura. In queste tre commedie la comicità delle figure femminili diviene una “grazia” che scaturisce da un capriccio che non è più quello del gioco con gli altrui sentimenti, ma che consiste nel fare bella figura attraverso lo sfoggio di abiti alla moda.
La risata è stata identificata dalla critica letteraria come qualcosa di minaccioso in un contesto di relazioni sociali, soprattutto se rivolta ad esseri più fragili. Se nella locandiera vittima di questa risata diviene il cavaliere, lasciando un fondo di amarezza, qui è invece la donna che, nel timore di rendersi ridicola, finisce per impuntarsi su capricci che suscitano l’ilarità del lettore. Anche se questa comicità non ha nulla che fare con la maturità di quell’umorismo pirandelliano, pieno di compassione ed empatia, nondimeno è rispettoso nei riguardi di quelle accattivanti debolezze che non si originano mai da veri e propri vizi. I difetti della donna goldoniana (come ad esempio la furbizia, il pettegolezzo, la gelosia, l’instabilità) non suscitano mai indignazione, soprattutto se accompagnati da una briosa dialettalità, ma semmai indulgenza.
Nella prima commedia della trilogia, Le smanie per la villeggiatura (1761) il signor Filippo ha una villa a Montenero, vicino Livorno, dove trascorre la bella stagione con la figlia Giacinta. La sua tavola è sempre imbandita per parenti, amici, conoscenti. Il signor Leonardo ha affittato una villa nei paraggi e vuol far bella figura come il vicino, anche se non ne ha i mezzi economici (per questo ricorrerà ad un vecchio zio). La sorella di Leonardo, Vittoria, aspetta un vestito all’ultima moda per ben comparire in villa. I sarti italiani hanno inventato il mariage, una nuova guarnizione per abiti, solo che Vittoria questo mariage non può permetterselo e questa diventa per lei una questione di vitale importanza.
La campagna diventa promessa terra di “follie” anche per chi non è né nobile, né ricco, pur tuttavia vuole fare le cose in grande. Per Goldoni è proprio questa incapacità di accettare modestamente i propri limiti che rende ridicoli.
La domestica Brigida diventa una sorta di Colombina che si allea con la padroncina Giacinta contro il padre, soltanto che, in questo caso, al centro del problema non c’è uno spasimante, ma il ben apparire con abiti alla moda.
Le “follie” dello svago vengono, alla fine della Trilogia, con il razionale assenso di Giacinta a sposare Leonardo, seguendolo a Genova, smorzate da una disillusa ideologia del dovere. Ma non solo. Giacinta sposa Leonardo non come Mirandolina sposava Fabrizio, ovvero con la comoda logica dei suoi personali affari. Il matrimonio di Giacinta fa parte di un saggio proposito di cambiare stile di vita ma anche di una sorta di destino già stabilito anche dall’alto, il che la rende quasi una tragica eroina.
Ultima fase goldoniana: Il soggiorno francese
Nel 1762 Goldoni, soprattutto per sottrarsi alle sfibranti dispute coi suoi detrattori, si trasferisce a Parigi, dove dirige il teatro italiano (la celebre comédie italiènne) Tuttavia, continua lo stesso a collaborare con il teatro San Luca inviandogli Il ventaglio (mal recepito oltralpe) ed altre opere. In Francia sperava di trovare un’atmosfera più progressista, ma si adatta lo stesso a scrivere canovacci per la commedia dell’arte perché l’idea di rimanere nella capitale per due anni lo aggrada molto.
Nel 1765, oltre a scrivere la sua autobiografia, diventa maestro d’ italiano della principessa Adelaide, la figlia di Luigi XV. Dal 1776 al 1780 insegna anche alle sorelle di Luigi XVI, poi vende la sua biblioteca per lasciare Versailles e tornare a Parigi, dove incontrerà anche Vittorio Alfieri. Nel 1792, a causa della rivoluzione francese, resta senza la modesta pensione annua che gli aveva assegnato il re, che gli verrà restituita solo il giorno dopo la sua morte, avvenuta in miseria il 6 febbraio del 1793. Il fratello di un noto poeta romantico francese aveva perorato la sua causa, attribuendogli doti giacobine che in realtà non gli appartenevano.
Fonti principali
– Carlo Goldoni, Memorie, Edizioni Garzanti, p. 1-609
– Norbert Jonard Introduzione a Goldoni. Bari: Editori Laterza. 1990 p.1-177.
- Sergio Torresani. Invito alla lettura di Carlo Goldoni. Milano: Edizioni Mursia. 1990. p. 1-240
Sulle maschere ed il carnevale veneziano: veneziaeventi.com
